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隶书总体效果

文章摘要:书法创作要求是性灵的体现,情性的抒发。隶书在书体性情表现上虽然不如行草书在性情的表现上来得那样直接,那样放肆,但是,遵照这样的理念还是必须。

书法创作要求是性灵的体现,情性的抒发。隶书在书体性情表现上虽然不如行草书在性情的表现上来得那样直接,那样放肆,但是,遵照这样的理念还是必须。在用笔上以铺毫“刷字”的笔法渗入,这样可以既可以发挥大字隶书创作时的写意性,又把作品所需气势,通过这样的用笔表现出来。把行草书的连动势态带入隶书的写法中,虽有破坏规整的可能,但此项在其创作中是必须加入的,否则又会遁入到平实无趣的呆板中。

大字对联式隶书创作与多字条幅隶书创作的不同之处在于,字形姿态应该更加夸张化,笔画之间的留白处应该在不破坏规整的基础上大胆进行尝试,破坏固有的笔画间空白定势样式以增强字内空间的变化。同时加强或夸大部首间的收放聚散关系,从而可以增强作品的艺术表现性。而多字条幅隶书的创作,因其字多,在整体空间感上较好把握,或写得行列整齐、或写得无行无列、或写得有行无列等等都是可以的,但是,作为少字数的对联形式,这样的章法格局都是不可行的,尤其又是在将作品的基调定为《西狭颂》就更不可以了。《老子》中:“知其白,守其黑”。对于隶书对联的创作是相当有借鉴意义的。

回看《西狭颂》的结体特点,字中的笔法起伏较大,横画不水平,竖画不垂直,有微曲或倚侧,且体虽朴实平法,却寓宕逸生动,奇崛多姿于其中。这是对于创作开始定为的基调,从用笔到结体,以及到最后作品的整体样式和效果皆归乎其中。

隶书在书体衍变上已经完全由象形性演变成为了方块字,其本身对于性情的发挥和情感的写实造成了障碍。因此在创作中应该充分夸大作品中大字与小字自间的对比,方扁和宽瘦的对比,字与字的轻重关系以及每个字自身的收放关系,从而进行大胆地尝试和变化。这样既有利于打破方块字的固有格局带来的板气,又有利于表现书作的艺术化效果和视觉冲击力。

书法的艺术美在于对空间的破坏力和视觉所能接受的融合点上。如何做到两者的融合是个很大的问题,隶书在书体上属于静止的结构空间,字与字之间无牵连关系,且相对较为平衡。但是,平衡决非平正,只有在不正中求正,才能构成真正的平衡。不光是在字中如此,在章法的构建上,应该可以借鉴《开通褒斜道》的章法原理,进行字与字之间留白处的处理以及轻重的处理。章法在汉代的碑刻中主要有两种:1、行列整齐型,这样的作品多表现在一些庙堂铭刻上,如《乙瑛碑》、《史晨碑》、《礼器碑》。多用以多姿中唐诗或条幅是作品的创作中。2、有行无列型,这样的形制在汉碑中是比较常见的,对于隶书的对联式创作并不适合。3、无行无列型,诸如此类的作品为《开通褒斜道》、《杨淮表记》等,是属于摩崖类刻石,在创作中多用以表现姿势奇崛效果。对联式的效果在清代出现较多,但是从艺术效果来看,章法上无太大的生机不可多取,到是行草书的对联创作对于怎样打破字与字之间的空白是一个很好地借鉴。

经过这一番的深入思考和研究,作品在整体效果上终于达到了预期所想的既规整又不失变化,既凝重又不失情趣,既宽博磅大又不失巧妙细微。然而,观察作品的不足之处在于墨法的研究上略有所失。显得无快慢节奏,无情无趣,虽凝重有余,然则有失自然流露之态。

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